Archiv der Kategorie 'Spielfilm'

Themroc

Spielfilm – 110 min., F 1973
Ein Film von Claude Faraldo

Der Firnis der Zivilisation ist dünn. Themroc hat keinen Bock mehr auf die tägliche Monotonie – aufstehen, arbeiten, schlafen gehen. Er mauert sich in seinem Zimmer ein, bricht die Außenwand heraus und wirft alle Einschränkungen der Zivilisation über Bord, bzw. in den Innenhof. Im ganzen Film ertönt kein verständliches Wort. Themroc und seine Nachbarn, die er mit seinem Verhalten zunehmend ansteckt, brüllen, grunzen und verständigen sich mit Lauten, die nur entfernt an die französische Sprache erinnern. Das reicht dann schon für das Prädikat „Anarchie“. Wie auch immer: Themrocs absurdes Rumgegrunze ist alle mal unterhaltsamer als das von Steinzeit-Maoisten aus Berlin-Neukölln.

Arbeiten gehen? Hat Themroc „keine Böcke für“

Dibbuk – Eine Hochzeit in Polen

Spielfilm – 94 min., PL/ISR 2015
Ein Film von Marcin Wrona

Vor kurzem ist es zwischen Israel und Polen zu einem Eklat gekommen. Der Auslöser ist ein polnisches Gesetz, das es nicht nur unter Strafe stellt, von „polnischen Todeslagern“ zu sprechen, sondern auch – und hier wird es ja erst brisant – der „polnischen Nation oder dem polnischen Staat“ eine Mitveranwortung an den Verbrechen der Deutschen zuzusprechen. In Zukunft könnte also strafrechtlich belangt werden, wer über diejenigen Polen spricht, die zwischen 1939 und 1945 ihre jüdischen Nachbarn an die Deutschen verraten oder gleich in eine Scheune gesperrt und verbrannt haben. Währenddessen legte der polnische Ministerpräsident Mateusz Morawiecki in München einen Kranz für eine extrem-rechte polnische Partisaneneinheit, die mit den Deutschen kollaboriert hatte, nieder und spricht gar von jüdischen Tätern.

Dass Marcin Wrona für seinen Film öffentliche Filmförderung bekommen hat, zeigt, dass die Rechte in Polen (zumindest vor zwei Jahren noch) nicht die komplette Deutungsmacht über Polens jüngere Geschichte hat(te). Denn Wronas Film zeichnet ein düsteres Bild der polnischen Dorfgemeinschaft, die sich auf der Hochzeit von Piotr und Żaneta eingefunden hat. Von der dunklen Geschichte des Hauses (nebst Scheune), das die beiden von Żanetas Vater geschenkt bekommen haben, will sie nichts wissen, die brüchige Stimme des alten jüdischen Dorflehrers bleibt ungehört. Dass Piotr sich während der Hochzeit immer merkwürdiger verhält, lässt sich jedoch kaum verbergen: Ein Dibbuk, ein jüdischer Totengeist, hat von ihm Besitz ergriffen.

Das 1920 uraufgeführte Theaterstück „Der Dibbuk“ von Salomon An-Ski wurde 1937 von Michał Waszyński verfilmt und gilt nicht nur als Klassiker der jiddischen Literatur, sondern auch als das Schlüsselwerk jüdischer Kultur des vergangenen Jahrhunderts. Kann der Film von 1937 noch als Parabel über die nicht vorhandene jüdische Zukunft in Polen verstanden werden, ist Wronas Film eine über den polnischen Umgang mit dem Holocaust. Nach „Pokłosie“ (2012) und „Ida“ (2013) der dritte polnische Film, der sich diesem Thema in jüngerer Zeit angenommen hat.

Warum das Thema nicht erst seit dem Regierungsantritt der Partei Recht und Gerechtigkeit (PiS) in weiten Kreisen der polnischen Gesellschaft so viel Ablehnung erfährt, hat auch mit einem jahrhundertelang kultivierten Selbstverständnis der polnischen Nation als Opfer fremder Mächte zu tun. Dieses Bild hat sich in den letzten Jahren modifiziert. Es wird nun die gemeinsame Opferschaft von Polen und Juden betont und ein besonderes Augenmerk auf diejenigen Polen gelegt, die ihren jüdischen Nachbarn halfen – ein hierzulande ja auch sehr beliebtes Thema.

Im Gegensatz zu den anderen beiden Filmen hat „Dibbuk“ jedoch kaum negative Reaktionen in Polen selbst hervorgerufen, was vermutlich auch an den Umständen seines Erscheinens lag: Marcin Wrona hat sich am 19. September 2015 während eines Filmfestivals in Gdynia, auf dem der Film seine polnische Premiere feierte, in seinem Hotelzimmer erhängt.

© Telewizja Polska 2015

Jüdisches Glück

Stummfilm – 100 min., SU 1925
Regie / Buch: Alexander Granowski / Isaak Babel

„Der Film JÜDISCHES GLÜCK, nach dem Briefroman „Menachem Mendel“ von Sholem Alejchem, schildert die restriktiven Lebens- und Arbeitsbedingungen im jüdischen Schtetl des zaristischen Russland. Dessen zentrale Problemfelder verliefen entlang der Kluft zwischen Arm und Reich, sie entstanden aus der Situation der Unterbeschäftigung, aus der Sorge um den Unterhalt der Familie sowie um die einträchtige Verheiratung der Kinder. Nur in der nostalgischen Retrospektive jüdischer Auswanderer wurden die ärmlichen Siedlungen zu ihrer Heimat. Mit halbdokumentarischem Blick auf die Stadt Berdičev zeigt der Film ein realistisches Bild der Schtetlkultur. Zum Inbegriff des jüdischen Leidens und Lebensmuts wird der Familienvater Menachem Mendel, dessen Dasein einerseits durch Armut und Erwerbslosigkeit, andererseits durch familiäre Herzlichkeit und einfache Lebensfreuden innerhalb der Gemeinschaft geprägt ist. In der Hoffnung auf gewinnbringende Geschäfte verlässt Menachem sein Schtetl. Vergebens versucht er sein Glück im Versicherungsgeschäft, als Miederverkäufer und schließlich als Heiratsvermittler. Wirklich erfolgreich wird der sympathische Pechvogel nur in seinen Träumen, wo er zum Retter Amerikas emporsteigt. Neben die Tragik des archetypischen Verlierers tritt die Komik eines unerschöpflichen Überlebenskünstlers auf seiner Suche nach dem Glück.“ (Carolin Viehl im Rahmen des 2009 veranstalteten Filmsymposiums „Auf der Suche nach dem Glück – Jüdisches Leben im sowjetischen Film 1917 bis 1999″)

+++ Eine lesenswerte Analyse des Films im Kontext der sowjetischen Judenpolitik der 1920er Jahre findet sich in „Glücksuchende? Conditio Judaica im sowjetischen Film“. Darin beschreibt Christoph Maier als Autor des Kapitels „Auf den krummen Wegen des jüdischen Glücks“ den Film einerseits als Teil der kulturpolitischen „Anti-Schtetl-Kampagne“, die auf die Assimilation der sowjetischen Juden im Sinne des „Neuen Menschen“ zielte. Weiterhin wird die ideologische Stoßrichtung des Films anhand Mendels „Amerikanischen Traum“ herausgearbeitet. +++

„Jüdisches Glück“: Der Hauptdarsteller Solomon Michoels wird 1948
als Repräsentant sowjetischer Juden und Präsident des Jüdischen
Antifaschistischen Komitees von Stalins Geheimpolizei ermordet

Wolfskinder

Spielfilm – 91 Min, D 2013
Film von Rick Ostermann

Auszug aus „Die Sprache der Wölfe“ von Tobias Prüwer:

„Der Film von Rick Ostermann will explizit keine historische Analyse sein, sondern durch emotionale Erschütterung auf die Schicksale deutscher Waisen am Weltkriegsende, die sogenannten Wolfskinder, hinweisen. Der 14jährige Hans, der sich 1946 auf der Flucht vor der Roten Armee von Ostpreußen nach Litauen durchschlägt, um dort mit seinem Bruder Fritzchen vielleicht bei ihnen gewogenen Bauern Unterschlupf zu finden, soll exemplarisch für viele Kinder stehen. Dieses Ansinnen macht die gedrechselte Handlung völlig zunichte, wenn in alle Himmelsrichtungen verstreute Protagonisten in der Weite von Wald und Flur immer wieder aufeinandertreffen. Immerhin gelingt der emotionale Moment anfangs noch, selbst wenn ein paar schlechte Kinderdarsteller und gespreiztes Auftreten auch in diesem Film nicht fehlen. Wenn die Brüder eingangs ein gestohlenes Pferd erschießen, um ein paar Fleischbrocken für die sterbende Mutter aus diesem herauszuschneiden, wird die Abgestumpftheit und die Kälte der Traumatisierten überzeugend dargestellt. Nach Minuten des Schweigens wird zum ersten Mal gesprochen, wenn die Kinder bei der Mutter ankommen. Sprachlosigkeit ist – neben verschwenderischer Naturfotografie in der Totalen – das vorherrschende stilistische Mittel: Der Fokus liegt auf den leeren wie leidenden Kindergesichtern.
Doch das stilistische Mittel wird ideologisch überfrachtet. Die selten gesprochene deutsche Sprache wird verklärt und zum einigenden Band der Kindergruppe stilisiert. Draußen lärmen die Wildnis und das slawische Kauderwelsch, aber deutsche Sprache und Herkunft schweißen die Volksgemeinschaft der Kleinen zusammen. Gewiss, hier geht es ums Durchkommen, und da klaut und jagt es sich in der Gruppe besser. Wird aber ein Russisch sprechender Junge einfach so erstickt, damit die Gruppe nicht entdeckt wird, während ein blonder, lahmer Knabe bedingungslos Hunderte Kilometer durchs Land geschleppt wird, muss das als ideologische Aufladung zum Kampf ums Dasein und den Dienst an der Volksgemeinschaft interpretiert werden. Wenn Hans dann zusätzlich immer wieder Charles Darwins »Über die Entstehung der Arten« zum Schmökern rausholt, wird alle Symbolik vollends dumpf.
»Nicht vergessen, wer wir sind« – mit der Berufung auf die guten Deutschen und der Warnung vor dem Verlust der Identität steht der Film in einer Reihe mit Produktionen wie »Unsere Mütter, unsere Väter«. Arme Deutsche, die nichts für ihr Schicksal können, werden hier präsentiert. Kein Nazi nirgends, nur deutsche Unschuldslämmer. Halt dich an deiner Herkunft fest.“
(Der vollständige Artikel von Tobias Prüwer erschien in der Jungle World vom 28.08.2014.)

+++ Arte wird den Film am 06.12.2017 um 22.35 Uhr erneut senden. Vom 6. bis zum 13. Dezember ist er außerdem in der Arte-Mediathek verfügbar +++

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

Stummfilm – 94 min., D 1922
Film von Friedrich Wilhelm Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau’s „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ gilt gemeinhin als Klassiker des Weimarer Kinos sowie als Wegbereiter des Horrorfilm-Genres. Die hiesige Filmkritik lobt diesen sowie andere Filme „Made in Germany“ vor allem der Ästhetik und technischen Finesse wegen. Dass man jedoch Murnau’s Klassiker auch antisemitisch deuten kann, erscheint allenthalben als Randnotiz.

Schon bei Bram Stoker’s „Dracula“-Vorlage beschleicht einen das mulmige Gefühl antisemitischer Stereotypisierung. Doch folgt man der bereits im Jahr 1999 publizierten Studie „Der Vampir als Volksfeind“ von Jürgen Müller, kann man in „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ nicht nur die gängigen Bezüge zum 1.Weltkrieg entdecken, sondern auch handfeste antisemitische Konnotationen. Die Studie bescheinigt dem Film, Teil einer Kampagne gegen die ostjüdische Einwanderung gewesen zu sein, wobei der damalige Hass auf die „Ostjuden“ als Katalysator einer allgemeinen antisemitischen Organisation und Praxis diente. Dafür analysiert der Autor nicht nur die Bildsprache des Films sowie der begleitenden Werbekampagne, er untersucht ebenso das ursprüngliche, von Murnau schließlich entschärfte Drehbuch und ordnet den Film in den zeitgeschichtlichen Kontext der Weimarer Republik ein.

Antisemitische Gewalt, Judenhetze und Friedhofsschändungen standen auch schon in der Weimarer Republik auf der Tagesordnung. Die antisemitischen Morde an Vertretern der politischen Linken (Stichwort: „Novemberverbrecher“) oder an Liberalen wie Walther Rathenau (Stichwort: „Judenrepublik“) sprechen eine deutliche Sprache. Zudem richtete sich dieser Hass zunehmend gegen jüdische Flüchtlinge aus Osteuropa. Die Politik ihrerseits reagierte auf die jüdische Zuwanderung mit entsprechenden Gesetzen und Initiativen wie Grenzschließungen oder der Einrichtung sogenannter „Konzentrationslager“ zur Durchführung zügiger Abschiebungen. Gleichzeitig wurden in mehrfacher Auflagenstärke nicht nur die verschwörungsideologischen „Protokolle der Weisen von Zion“ popularisiert. In völkischen Publikationen wurden bereits unverblümt und regelmäßig antisemitische Vernichtungsphantasien artikuliert. In diesem Klima feierte dann im Jahr 1922 in Berlin nicht nur der Film „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ Premiere, sondern ein Jahr später auch das erste Pogrom der jungen Weimarer Republik.

Auch wenn in Filmbesprechungen hier und da von einer ominöse „Gefahr aus dem Osten“ gesprochen wird: In den hiesigen filmpädagogischen Institutionen fand die antisemitische Lektüre des Films bisher keinen großen Nachhall. Bei der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, die als Sachwalterin deutschen Filmerbes – darunter auch die nationalsozialistischen Vorbehaltsfilme – auftritt, wird in Bezug auf „Nosferatu“ weiterhin nur vom „Einbruch des Dämonischen in die bürgerliche Idylle“ und einem düsteren „Spiegelbild kollektiver Ängste in der Weimarer Republik“ fabuliert. Es wäre ja auch mehr als peinlich, würde der Namensgeber der Stiftung in den Zusammenhang einer antisemitischen Kampagne gerückt. Mit besten Empfehlungen für den Schulunterricht zieht auch die Bundeszentrale für politische Bildung nur eine „gewisse Analogie zum Schrecken des Ersten Weltkriegs“. Vor allem aber feiert sie den Film als „Höhepunkt des expressionistischen Weimarer Kinos“, wofür „Nosferatu“ im hauseigenen BpB-Filmkanon dann auch an erster Stelle gelistet wird.

Anders als die um Kulturbeflissenheit bemühten Retrofilmfreunde der Gegenwart vermitteln, waren Filmproduktionen vor 1933 vielleicht technisch innovativ und künstlerisch anspruchsvoll, aber ideologisch unverdächtig waren sie dabei noch lange nicht. In dem Dokumentarfilm zu Siegfried Kracauers „Von Caligari zu Hitler“ allerdings wird immerhin die Frage nach „Nosferatus“ antisemitischen Gehalt gestellt – obgleich sie auch hier unbeantwortet bleibt. Den Schlüssel zum Verständnis dieser Ignoranz könnte der Film, wenn auch ungewollt, dennoch gleich mitgeliefert haben. Befragt zur deutschen Filmgeschichte äußerte sich nämlich Regisseur Volker Schlöndorf auch zu seinem ganz persönlichen Erweckungserlebnis: „Und erst in Paris habe ich überhaupt entdeckt, dass es so etwas gab wie den deutschen Stummfilm. Da habe ich zum ersten Mal Filme von Fritz Lang, von Murnau u.s.w. gesehen. Und war sofort Feuer und Flamme! Das heißt, nicht nur das, sondern: Endlich Väter, mit denen wir uns identifizieren konnten!“ Vielleicht ist es ja genau diese elende Sehnsucht nach einer ureigenen unbefleckten deutschen Kultur, die den kritischen Blick verstellt…

Ungeheuer plakativ: Landnahme deutschen Kleinstadtidylls durch
Blutsauger und Ratten aus dem Osten | © Prana Film

Gentleman’s Agreement – Tabu der Gerechten

Spielfilm – 118 min., USA 1947
Buch/Regie: Moss Hart/Elia Kazan

In der Einleitung seines Romans „Focus“ erinnert sich der US-amerikanische Autor Arthur Miller an eine Begebenheit, die sich in den frühen 1980er Jahren zugetragen hatte: In einer Radiosendung des Lokalsenders von Connecticut rechtfertigte ein Hörer eine Anschlagsserie gegen Juden im Raum Hartford mit unverhohlenem Antisemitismus. Wie sich später herausstellte, war der Täter jedoch ein geistesverwirrter junger Jude. Eine nicht ganz unähnliche Situation Anfang 2017: Als der republikanische Präsidentschaftskandidat Donald Trump im Wahlkampf 2016 mit seiner Personalpolitik sowie seinem „Argument for America“ den latenten Antisemitismus befeuerte, wurden nach seiner Wahl mehrere jüdische Friedhöfe geschändet und dutzende jüdische Einrichtungen mit Anschlägen bedroht. Für die Bombendrohungen konnte wiederum ein jüdisch-israelischer Jugendlicher als mutmaßlicher Einzeltäter ermittelt werden. Das Thema scheint also wieder vom Tisch.
Der Antisemitismus in den Vereinigten Staaten ist allerdings weder harmlos noch neu. Er unterliegt historischen Kontinuitäten und Modifikationen und findet sich nicht nur in isolierten Gruppierungen wieder, sondern war und ist unabhängig von jeweiligen Milieus in allen Schichten der US-amerikanischen Gesellschaft als latente Gefahr vorhanden. Wie salonfähig der Antisemitismus insbesondere in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war, lässt sich am weitverbreiteten Resort Antisemitism ebenso gut nachvollziehen wie am sogenannten Leo Frank-Case, dem publizistischen Engagement des Industriellen Henry Ford oder am Fall von Ethel und Julius Rosenberg.
Elia Kazans Gentleman’s Agreement aus dem Jahr 1947 gilt als erster Film aus Hollywood, der sich ausschließlich mit dem Antisemitismus im bürgerlichen Milieu der Vereinigten Staaten auseinandersetzt. Streckenweise fühlt man sich auch hier wieder an Arthur Miller’s „Focus“ erinnert, dessen Roman jedoch den Antisemitismus weitaus radikaler ins Visier nimmt als es der Film tut. Denn während der Judenhass unter den „Gentlemen“ Elia Kazans eher latent vorhanden und in einem versöhnlichen Ende aufgelöst wird, ist beim Lesen Arthur Millers die Gewaltförmigkeit des Antisemitismus auf eine unerträgliche Art und Weise fast schon körperlich spürbar. Ohne dem Film das Engagement absprechen zu wollen: Wie man kurz nach Kriegsende und Shoah ohne Verweis auf das eliminatorische Gewaltpotenzial einen Film gegen Antisemitismus produzieren kann, bleibt fragwürdig. Vielleicht wollte man das Publikum im Land der Sieger über Nazideutschland nicht vor den Kopf stossen? Apropos: Millers Roman jedenfalls bleibt auch in dieser Hinsicht eine empfehlenswerte Handreichung: Denn hier hat anscheinend auch der Baseballschläger Woody Allens sowie des „Bärenjuden“ Quentin Tarantinos seinen Ursprung.

Vom Jordan bis zum Mittelmeer: Der Hass auf „Wonder Woman“

Spielfilm – 141 min., USA 2017
Regie: Patty Jenkins / Drehbuch: Jason Fuchs, William M. Marston

Die Comicverfilmung „Wonder Woman“ wird in einigen arabischen Staaten boykottiert. Nicht nur die Parteinahme der Hauptdarstellerin für Israel, auch die feministische Perspektive sowie die historischen Querverweise des Plots könnten ein Grund für diese Haltung sein.

Die Comicverfilmung „Wonder Woman“ feiert derzeit weltweit Erfolge. Kurz nach dem Kinostart Anfang Juni stand bereits fest, dass die Einspielergebnisse die Erwartungen der Produzenten um ein Vielfaches übersteigen werden. Dies überrascht umso mehr, als dass es bisher nicht selbstverständlich war, weiblichen Superhelden einen eigenen Film zu widmen und darüber hinaus mit Patty Jenkins auch noch einer Frau die Regie anzutragen. Die Reaktionen auf „Wonder Woman“ zeigen, dass Hollywoods Traumfabrik ganz offensichtlich einen Nerv getroffen hat.
In einigen arabischen Staaten stieß der Film jedoch schon im Vorfeld auf Ablehnung und wurde mit einem Bann belegt. Ausschlaggebend hierfür war die Unterstützung der Hauptdarstellerin Gal Gadot für die israelischen Streitkräfte. Gal Gadot, gebürtige Israeli und Nachkomme eines Shoah-Überlebenden, hatte während des Libanon-Krieges 2006 ihren 2-jährigen Wehrdienst absolviert und war als Ausbilderin der Israel Defense Forces tätig. Als Skandal wertet die Boykottbewegung einen 2014 geposteten Facebook-Eintrag, in dem die Schauspielerin ihre Unterstützung für Israel während der „Operation Protective Edge“ und ihre Abneigung gegen die Kriegsführung der Hamas zum Ausdruck brachte.
Während Gadot in sozialen Medien unablässig beschimpft und diffamiert wird, setzten sich von Algier bis Beirut staatliche Stellen, Boykott-Aktivisten und private Akteure bereits erfolgreich für ein Verbot des Films ein. In Algier wurde die „Wonder Woman“-Premiere während des Fastenmonats Ramadan vom Filmfestival „Nuits du cinéma“ verbannt. Nach einer Online-Petition «Non! Pas en Algérie», die unterstellt, Gal Gadot würde Phosphorbomben gutheißen, hatte man sich auf „administrative Zwänge“ berufen und zunächst einmal Verwertungsrechte klären wollen. Zuvor regte offenbar die Organisation „Campaign to Boycott Supporters of Israel-Lebanon“ die libanesischen Behörden dazu an, ein staatliches Verbot zu verfügen. Im Libanon sind Kontakte zwischen Libanesen und Israelis sowie der Handel mit israelischen Waren seit jeher verboten. Das Wirtschafts- und Handelsministerium soll diesen Boykott durchsetzen und „jeden Versuch des Feindes, unsere Märkte zu infiltrieren“, verhindern. Im arabisch-frühlingshaften Tunesien, einem Staat mit implizit antisemitischer Verfassung, waren mit einer Rechtsanwaltsvereinigung, politischen Parteien und staatlichen Stellen unterschiedliche Akteure am Vorführungsverbot beteiligt. „Es muss mobil gemacht werden in dieser Angelegenheit, sowie bezüglich allem, was zur Normalisierung mit der zionistischen Entität beiträgt“ ließ auch die linke „Front Populaire“ verlautbaren. In Ramallah, Sitz der palästinensischen Autonomiebehörde, wurden die Kinobetreiber des Palestine Towers Cinema von sich aus aktiv und nahmen den Film gar nicht erst ins Programm. Auch in Jordanien prüften zuständige Stellen ein Verbot. Anzunehmen, dass den Beispielen weitere Staaten folgen werden. Jedenfalls sprechen schon die offiziellen Release Dates für Afrika und den Mittleren Osten eine deutliche Sprache.
Doch mit dem vordergründig Israel-feindlichen Verbot könnten noch weitere Motive verwoben sein, die in der bisherigen Berichterstattung noch keine Erwähnung fanden. So dürfte Gegnern und Zensoren des Film vermutlich auch die feministische Perspektive nicht allzu genehm gewesen sein. In den patriarchalen Gesellschaften jener arabischen Staaten werden wehrhafte und angriffslustige Superfrauen wie „Wonder Woman“ auch kaum auf eine Willkommenskultur treffen. Als Verkörperung individueller, sexueller und politischer Autonomie würde „Wonder Woman“ dort ganz augenscheinlich auch ohne Gal Gadot schon eine Provokation darstellen. Zugleich wird den Boykotteuren und Tugendwächtern der Film aber nicht nur als aggressiver Einbruch des „Westens“ in ihre patriarchale Ordnung erscheinen. Denn dass die Hauptrolle eben nicht einfach nur irgendeine Frau, sondern eine Israeli übernimmt, dürfte wiederum jenes antisemitische Ressentiment vom kulturzersetzenden Juden bestärken, welches sich auch in der Rede von Israel als „Fremdkörper“, als“ Gebilde“, als „Krebsgeschwür“ oder als „Brückenkopf des US-Imperialismus“ nicht nur im Nahen Osten Luft macht. Von aufklärenden Debatten und öffentlichen Auseinandersetzungen wie die um die CinemaxX-“Männerabende“ in Deutschland, die Diätwerbung und Putzschwämmchen in den Präsenttütchen belgischer Kinos oder die „Women only“-Vorführungen in den USA sind oben genannte Boykott-Staaten also meilenweit entfernt. Für das heimische Publikum holt man sich lieber von US-amerikanischen BDS-Aktivistinnen praktische Haushaltstipps, wie man mit antisemitischen Drecklappen die Normalität sexistischer Gewalt sauberwaschen kann. Diejenigen tunesischen Frauen beispielsweise, die nach ihrer Vergewaltigung mit ihrem Peiniger verheiratet wurden, damit der Täter straffrei ausgehen kann, werden sich für die Kritik an „Wonder Womans imperialen Feminismus“ bei Leuten wie Susan Abulhawa ganz bestimmt herzlichst bedanken.

Analogie zur Shoah: WK1-General Erich Ludendorff an der Schwelle
zur Gaskammer | © Warner Bros. Entertainment Inc. 2017

Des Weiteren könnte beim Verbot auch noch die geschichtspolitische Dimension des Plots hinzukommen. Neben der Personalie Gadot reizen einige Rezensenten anscheinend schon die Anordnung der Hauptfiguren und die historischen Konstellationen im Film bis aufs Blut. Bei Al Jazeera phantasieren antisemitische Paradiesvögel wie Hamid Dabashi in das mythische Amazonen-Eiland Themyscira sogleich den Staat Israel hinein. Dass „Wonder Woman“ dann auch noch mit einem US-amerikanischen Agenten in den Ersten Weltkrieg zieht, ist für den Professor der Columbia-University bestimmt auch nur die Bestätigung für die „United States of Israel“. Mehr noch: Da „Wonder Woman“ später an der Seite der Briten in die Schlacht zieht, lassen bei Antisemiten sicher schon bald Baron Rothschild und Lord Balfour grüßen. Schließlich schreiben wir das Jahr 2017 und somit 100 Jahre Balfour-Declaration. Dürften die ehemals Kolonisierten „Wonder Woman“ zu sehen bekommen, sie würden sich deshalb auch wohl eher auf der gegnerischen Seite der Front verorten: Im Film wird die Allianz zwischen dem Osmanischen Reich und dem Deutschen Kaiserreich schon recht frühzeitig ins Bild gesetzt. Und der kundige Zuschauer weiß, dass nach dem Sieg der Briten über die Osmanen an der Palästinafront auch die Neuordnung des Nahen Ostens folgte.
Aber was treiben eigentlich die Deutschen so im Film? Verdienterweise kriegen sie von „Wonder Woman“ und den Briten gehörig auf den Sack! Im Film tun die Stahlhelm-Deutschen eben genau das, was sie auch in der Geschichte bisher am weitesten trieben: Pardon wird nicht gegeben! In der Person des Generals Erich Ludendorff beschreiten sie den deutschen Sonderweg, deportieren Zwangsarbeiter und perfektionieren die Vernichtung durch Gas. Dass dabei die Shoah auch die Vernichtungsphantasien postnazistischer Antisemiten anregt, dürfte seit dem Jahr 2014 auch hierzulande hinlänglich bekannt sein. Dass sie schon im Film auf der Verliererseite stehen würden, das mochten wohl auch die Zensoren dem Publikum nicht zumuten.
Insofern ist der Boykott „Wonder Womans“ also vor allem eines: Eine Synthese aus radikalem Antifeminismus und Antisemitismus. Vor dem Hintergrund brutaler Unterdrückung von Frauen und eines mörderischen Hasses auf Israel und die Juden kann deshalb „Wonder Womans“ finaler Versöhnungskitsch auch leider nur verpuffen. Denn anders als in den Phantasien dieses Film wird ein erfolgversprechender Kampf um Humanität (oder wie sagt man hier immer so schön: „ums Ganze“?) derzeit nur selten geführt. Kurz: In der Realität hat Liebe offenbar ihre Grenzen. Die Verantwortung dafür, die tragen Antisemiten allerdings immer noch selbst.

Bildersturm (Tatort 388)

Spielfilm – 88 min, D 1998
Buch: Robert Schwentke, Jan Hinter/ Regie: Nikolaus Stein

Es ist eine Schuld, die durch nichts getilgt werden kann.“

(Trailer zum Film)

Aus Anlass der aktuellen Diskussion um Neonazis und Wehrmachtsgedenken in der Bundeswehr und den zweifelhaften Aktionismus der deutschen Verteidigungsministerin Ursula von der Leyen sei hier wieder an eine geschichtspolitische Debatte erinnert, die damals mit einer Verspätung von gut 50 Jahren endlich den Mythos der „sauberen Wehrmacht“ ins Wanken brachte: Die Ausstellung, die ab 1995 mit dem Titel „Vernichtungskrieg – Verbrechen der Wehrmacht 1941 – 1944″ durch dutzende Städte in Deutschland und Österreich tourte, provozierte in der breiten Öffentlichkeit heftige Reaktionen. Im Verein mit vor allem christlich-konservativen Politikern empörten sich ehemalige deutsche und österreichische Wehrmachtsveteranen lauthals und konnten dabei auf enormen Zuspruch bauen. Entgegen der historischen Faktenlage leugneten sie mit Verweis auf einen angeblichen „Befehlsnotstand“ oder die „Unseriosität“ der Ausstellung ihre Beteiligung bzw. die Verbrechen rundweg – ihre Kinder und Enkel inszenierten derweil über Jahre hinweg ein wahres Schuldabwehrspektakel und organisierten zahlreiche Aufmärsche unter dem Motto „Opa war kein Nazi“.
Die Debatte um die Wehrmachtsausstellung hatte 1998 auch der Tatort-Krimi „Bildersturm“ aufgegriffen. Dabei ging es um eine fiktive Fotoausstellung mit dem Titel „Verbrannte Erde“, die ebenfalls Verbrechen der deutschen Wehrmacht behandelt und starken öffentlichen Anfeindungen ausgesetzt ist. Die Filmemacher fanden jedoch nicht nur einen geeigneten Dreh, um im Film das Täter-Opfer-Verhältnis umzukehren und zu relativieren. Auch das Original der Ausstellung selbst wurde thematisch aufgeweicht, indem der durch die Kommissare identifizierte Ort eines Wehrmachtsmassakers nicht in der Sowjetunion lokalisiert, sondern in die belgische Kleinstadt St. Vith verlegt wurde. Dabei könnte man die Wahl dieses Ortes durchaus auch als einen den Krieg rechtfertigenden Hinweis auf den Versailler „Schandvertrag“ lesen, wurde doch das vormals reichsdeutsche St.Vith im Jahr 1920 dem belgischen Staat angegliedert. (Oder gar als einen Hinweis auf das, was Alt- und Neonazis allgemein als „alliierten Bombenterror“ erinnern? – die Stadt wurde Weihnachten 1944 in Abwehr der deutschen Ardennen-Offensive durch amerikanische Bomber fast vollständig zerstört.) Jedenfalls spielen Hoheitsrechte und Landesgrenzen bei den Ermittlungen offenbar keine Rolle.
Die polizeiliche Aufklärungsarbeit der Tatort-Kommissare führt zwar auch zur Aufklärung jenes fiktiven Kriegsverbrechens der deutschen Wehrmacht, an dem der Onkel des Kommissars Schenk nach langem Schweigen schließlich doch beteiligt gewesen sein will. Doch im diesem Tatort scheint der Mord des Onkel Richard einfach zu verjähren: Die Strafverfolgung gilt jenem Täter, der durch die Identifizierung der Wehrmachsangehörigen auf den Fotos der Ausstellung in Eigenregie mörderische Selbstjustiz übt – und es damit den deutschen Mördern seiner Familie irgendwie gleichtut. Wenn Kommissar Schenks Tochter dem Wehrmachts-Onkel im Wissen um seine Taten Blumen ans Krankenbett bringt und Schenk am Ende des Films dem reumütig heulenden Onkel wieder näherkommt, so geht hier letztendlich nicht nur die deutsche Familienbande wieder gestärkt hervor.
Seit die Krokodilstränen der 2. und 3. Tätergeneration die ideologischen Motive der Mörder verwässert und weggespült haben, die Taten der Deutschen eingemeindet sowie die „deutschen Opfer“ des Krieges gewürdigt werden, darf spätestens seit 1998 auch mit einer rot-grünen Koalition das deutsche Kollektiv als geläutertes Ganzes wieder zusammenrücken und am neuen deutschen Gedenkwesen wieder die Welt genesen. Demonstriert hatte das alsbald schon die Bundeswehr im Kosovo: Bald nachdem das Kabinett Schröder-Scharping-Fischer im Jahr 1999 in Priština ein KZ sowie „serbische SS“ halluzinierte und „wegen Ausschwitz“ wider aller Tatsachen mit deutscher Waffengewalt einen Völkermord verhindern wollte, erstrahlte dann ab 2001 auf dem Schreibtisch von Kanzler Gerhard Schröders Amtssitz ein Foto seines Vaters in Schwarzweiß. Beziehungsweise in Feldgrau mit Reichadler und Hakenkreuz. Aber er war ja schließlich kein SS-Mann, der Papa – nur als deutscher Landser in der Sowjetunion im Einsatz. Und wenn in aktueller Debatte nicht nur deutschnationale Politiker, sondern auch Sozialdemokraten wie der damalige Verteidigungsminister Rudolf Scharping die Beanstandung einer Fotografie des ehemaligen Vernichtungskriegers und sozialdemokratischen Bundeskanzlers Helmut Schmidt in einer Einrichtung der Bundeswehr als „bilderstürmerische Aktion“ geißeln, dann bleibt mit Alexander Nabert in Jungle World 21/2017 schlicht festzustellen, dass selbst „72 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs […] die Abgrenzung von der Armee, die den Vernichtungskrieg führte, den Holocaust ermöglichte und sich daran beteiligte, keine Selbstverständlichkeit“ zu sein scheint. Und dazu haben eben auch solche Filme wie „Bildersturm“ aus der Tatort-Reihe ihren kleinen Beitrag geleistet.

(Hier sei auch auf die Filme „Jenseits des Krieges“ und „Der unbekannte Soldat“ verwiesen, die sich beide aus unterschiedlichen Perspektiven mit der Wehrmachtsausstellung befasst haben.)

Strafvereitelung im Amt beim Tatort „Bildersturm“ | © WDR 1998